指尖神韵唐卡画

西藏的唐卡艺术是我国乃至世界文化艺术宝库中的一颗璀璨的明珠，唐卡又是我国藏民族文化精髓“大小五明”当中“工巧明”的一支，具有丰富的题材内容、悠久的传承历史以及独特的风格，堪称“西藏的百科全书”。西藏的绘画艺术渊源邃远，可以上溯到史前时期。从现有的考古材料来看，早在距今4000年前的陶罐上，就已经出现了体现当时人们审美观念的各种图案。之后在西藏各地发现的岩画则进一步显示了史前的藏族先民对艺术创造的激情和灵敏的想象能力。可以这么说，高原绘画艺术的初始雏形，就是在那些坚硬的摩崖磐石上诞生了。

作为西藏绘画艺术的一支唐卡艺术，兴起于唐代吐蕃时期，它伴随着佛教在西藏高原的弘传和外来艺术的渗透，同时不断注入藏族人特有的审美趣向和技法并逐渐定型发展，成为藏族独特的绘画艺术形式。西藏的唐卡艺术随着时间的推移，在不断学习和创造的过程中，相继出现了多种不同的绘画风格，形成了尼婆罗画派（即尼泊尔派）、齐吾岗派、勉唐派、钦则派、噶赤派共五大流派。这些绘画艺术门派的相继形成和发展，在很大程度上促进了西藏绘画艺术的进一步发展。

一单元 “百智”（印度-尼泊尔画风）唐卡

一节  “百智”（印度-尼泊尔画风）流传史

        尼泊尔派（尼婆罗画派）唐卡在藏语中称为“百智”，一种尼泊尔画风，兴起于公元7世纪直至13世纪中叶藏族画家所沿用的画风。在历史典籍中记载，吐蕃**代王聂赤赞普修建雍布拉康时，就有匠人在宫内绘制壁画。虽我们无法了解到当时画匠绘制的题材及风格，但这足以说明，早在公元前344年时，生活在雅江流域的藏族先民，就有绘画创作的传统。

   吐蕃第三十三代王松赞干布时期，先后从大唐和尼婆罗国，迎娶了两位公主，而两位公主的携带的嫁礼中，除了由佛陀亲自加持过  的两尊佛等身像及佛经、历法、工艺、医书等方面的宝贵经典之外，同时还带有**数量的手工匠师，这对西藏文化艺术的发展起到了推动的作用。此时，就有唐卡绘画形式的创作，据五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录-水晶明镜》中记载：在这个时期，法王松赞干布用自己的鼻血画了一幅白拉姆“唐古”（唐卡），后来蔡巴万户长时期，果珠西活佛重塑贝拉姆女神像时，将此“唐古”（唐卡）装藏在塑像内。文献当中的这段记载是目前为止，说明唐卡出现在吐蕃时期的**证据，虽然我们无从考证当时的“唐古”（唐卡）形制样式及绘画风格，但至少可以由传世文献推断一种可能：早在7世纪的时候，适合佛教传播的一种称为“唐古”（唐卡）的艺术形式已经问世。

吐蕃史籍《巴协》当中记载：吐蕃三十八代王赤松德赞时期，当桑耶寺外部建筑竣工时，由堪布寂护指定的画匠“加蔡布”，突然来到赞布面前，说道“世间手艺吾为上，藏王建殿鄙人来承壁画绘制”，他又问:“赞普佛像造型应以印度样式还是汉地样式为准？”，此时赞布召集大家磋商，结果大家同意佛像的造型风格应同时秉承印度、汉地、西藏三大地方盛行的风格。以上记载可以说明公元8世纪的赤松德赞时期，已有兼容并包的佛教题材壁画绘制的传统。

而吐蕃四十一代王墀热巴巾时期，在温江地区修建九层楼高的扎西百美格培寺时，不仅召集了全藏区的绘塑能工巧匠，还从汉地、印度和尼婆罗等地邀请了许多**工匠。赞普准备了建寺所需的**设备，而且对寺院的建筑和所要供奉的佛像等方面的问题都同各路工匠们商议后依靠众人的智慧建造完成的。总之，在吐蕃时期随着佛教的盛行和佛寺的大量兴建，出现了大量的佛教题材的壁画，当时的寺院都绘有精美的壁画并有尼泊尔和汉地工匠的参与，而壁画和唐卡，有着千丝万缕的关系，可以说，唐卡是壁画在某种意义上的延伸。而且，唐卡绘制的风格，可能与当时的壁画风格趋于相同。

据史料记载这一时期本土画师们将佛菩萨的度量借鉴印度的标准，佛像风格充分借鉴了尼泊尔，画面背景绘制吸收了中原汉地方法，而后博采众长逐步创立了具有民族个性的绘画艺术。

公元10世纪后期至13世纪中期，西藏历史进入佛教后弘期，此时西藏社会重新组合、各个教派形成崛起，佛教得到复兴发展，绘画艺术出现了百花齐放、多姿多彩的局面。佛教后宏期时由于没有形成统一的地方政权，绘画艺术呈现出明显的地域性、教派性及多元性，这一时期绘画艺术的一个重要特点是地域性风格的形成。纵观这一时期的绘画艺术从流传风格上主要有三大区块亦即中部（卫藏）以东印度波罗风格绘画为主，西部（阿里）以克什米尔风格为主，东部（昌都）因史料和绘画遗存的缺失，这一时期其绘画艺术面貌不清晰，总之公元10至13世纪繁荣的绘画艺术遗存主要发现于中部卫藏与西部阿里两大区域。

在佛教后弘期时卫藏地区的绘画面貌与西部的古格、拉达克的绘画在风格上没有直接联系。此时的卫藏绘画在外来风格的选择上以东印度波罗艺术样式为主，后期尼泊尔美术风格的介入，吐蕃传统文化的保留，加上西北绘画艺术因素的渗透，佛教后弘期时卫藏绘画艺术独树一帜，其基本脉络以大昭寺早期壁画及12世纪以后的传世唐卡作品为主，而这些作品在藏族画师们那里有个统称叫做“百智”（印度-尼泊尔画风）同时在论述藏族传统绘画流派的典籍中也归类到“百智”（印度-尼泊尔画风）当中。

第二节 “百智”（尼泊尔画风）特点

“百智”（印度-尼泊尔画风）兴起于公元七世纪，直至十三世纪中叶为藏族画家所沿用。“百智”（尼泊尔画风）也就是带有东印度波罗风格的绘画形式，其画风特点在《藏族传统绘画史》上有如下一段评述：仲敦杰瓦迥乃时期绘制的“百智”（印度-尼泊尔画风）唐卡号称“御火唐卡”百余幅从前在热振寺供奉。

这些唐卡的画风特点有其画面布局为棋格状分布，主尊佛像置于中间眷属天众分布于上下左右的小棋格之内，佛像粗犷壮硕，静息佛脸庞稍呈鹅卵形、上身袒露或披有飘带，腰下系短裙，头冠、臂钏、手镯及脚链扁而粗壮，主尊佛背面饰有摩羯鱼及大鹏金翅鸟，有的又饰有孔雀。忿怒像脸庞呈方形，眼睛如同菩提树叶，同时眼睛为朱红底色上直接绘制眼球而成，未见白色眼帘，整个画面未有背景风光。

除外这一时期的绘画风格在西藏境内不断发现的石窟壁画当中也能窥见一斑如：地处日喀则市岗巴县境内的多尔玛石窟，其壁画绘制年代就在西藏佛教后弘期时期，绘制在该石窟壁画内的小型菩萨像就具有东印度波罗风格。这些菩萨均座于盛开的花朵之上，头戴三叶宝冠、发髻高耸、脸庞圆润、弯眉弓形眼、两道细眉间未点白毫，耳饰圆形大耳环、上身袒露、腰下系短裙、双脚结跏趺、手臂戴钏及手镯，颈项串宝链、发端自然垂于臂膀前端，这种风格与夏鲁寺早期建筑（公元11世纪）般若佛母殿内绘制的菩萨像有异曲同工之处，受到了东印度波罗风格的影响，佛像脸庞圆润，弯眉弓形眼、眼帘为白色可以说是属于11世纪流行于西藏中部的波罗风格样式。这样的风格样式也可以认为是传统上所说的“百智”（印度-尼泊尔画风）。

第二单元 齐吾岗派唐卡

一节 齐吾岗派唐卡艺术传承史

齐吾岗画派又称“齐吾岗巴派”，兴起于13世纪，该画派活动中心在日喀则一带。在《白琉璃论除疑》一书中记载：“有位叫珠古齐吾的人生于雅堆地方，他勤于作画，平时画板和范本不离其身，即学各派画风，当闻他处有好的绘画范本就去觅而习之，犹如活泼灵巧的小鸟，故取名“齐吾”（藏文意思为小鸟），形成了与勉唐派，钦则派不一样的画风流派”。后来以绘画开宗鼻祖的名字为概括命名称为“齐吾岗画派”。

齐吾岗画派出现在西藏画坛上以来，其具体的传承史由于史料的缺乏无法准确叙述，但据《西藏绘画史》记载留存在萨迦、定日协嘎尔、昂仁等地寺庙的具有尼风量度，用藏式染色法绘制的阿底侠师徒、萨迦班智达、无量寿佛、普明大日如来、四面玛哈嘎拉、吉祥天母等唐卡及萨迦寺大殿内的壁画是由当时的珠古齐吾绘制完成。到了14世纪中叶绘塑兼备的列琼活佛绘制了宗喀巴亲自建造的曾齐寺主殿壁画及有关忏悔三十五佛的壁画。此画师在佛像的量度上根据宗喀巴大师的旨意，由舍利子和梵天阿斋子指出的问答和《胜乐小续》中所说的佛的比例以及《红黑大威德续》中所说的量度比例作为基础，塑造了以甘丹寺为主的各大寺庙中所供奉的佛像，这些佛像秉承齐吾岗派的风格、福力宏大、美妙无比、均出自该匠师之手。

到了15世纪初期齐吾岗画派发展达到**，据《江孜法王传》中记载1418年江孜法王热丹衮桑帕修建江孜白居寺时，迎请了藏区各地的绘画匠师，这些通达齐吾岗派绘画技艺的匠师们给世人留下了珍贵的艺术财富。白居寺壁画是齐吾岗派绘画艺术的典型代表，不仅是日喀则，而且也是十五世纪西藏绘画艺术水平的**展现。这些壁画构图独特，气势恢宏、线条流畅、色彩饱满，无不闪烁着辉煌艺术的灵光。15世纪之后西藏绘画有了很大的转变，勉唐派当时受到了势力雄厚的格鲁派的青睐和支持，随后出现的噶玛嘎赤派亦是噶玛嘎举派的推崇画派，由于社会历史的转变和人们审美趣向的转变，齐岗派绘画越来越受冷落和挤压，但是该派独有的艺术魅力依然生存在夹缝当中，一直延续直至今天。成书于19世纪晚期的《郭扎佛教史》中记载：“齐吾派画风有别于勉、钦两派，至此这三种流派，目前仍然兴盛”。又有19世纪晚期的底乌玛格西所著的《彩绘工序明鉴》中说：“到目前齐吾派及勉、钦两派，统称三大流派，众人极其信赖”。从以上两个文献资料记载反映出的一个事实是至迟在19世纪晚期，在西藏画坛上齐吾岗画派仍然方兴未艾，并未失传。到目前居住在日喀则市江孜县重孜乡境内的江白父子几十年来仍然承袭着齐吾岗派绘画艺术。从当年参与江孜白居寺壁画绘制工作的边玖仁钦到江白父子已传了十代人将近600年的历史。

第二节 齐吾岗派唐卡风格

该画派较多地融合了尼泊尔、克什米尔和印度的佩孜技法而独树一帜。据《西藏审美文化》记载：“歧乌派的人物塑造形体饱满，追求曲线变化；线条概括流畅，富有自然之美；用色浑厚浓重，习用军染技法；依靠整团整团的色块，增强艺术感染力；画面组织自由起落，主题突出而层次鲜明。”现存于白居寺、扎什伦布寺和萨迦寺的壁画，是该画派的代表作。

白居寺壁画是齐吾岗画派的**之作。寺内壁画题材以密宗为主，显宗为辅。密宗题材主要集中在主寺无量宫殿和吉祥多门塔各殿，形式多为坛城画面。显宗主要集中在主寺一层净土殿、兜率宫殿、二楼回廊及吉祥多门塔四层各殿，主要描绘佛教故事，佛本生故事及历史人物等。

白居寺壁画构图主要采用三种方法，即中心构图法、叙事性构图法、中心构图与叙事性构图相结合法。中心构图法主要运用在诸佛、坛城、历史人物画面中，特点是突出中心人物。叙事性构图主要运用于佛本生故事，佛传故事和历史人物的描绘上。在叙事性构图上，白居寺壁画突破了传统的棋格式构图，采用了回环式的构图，用山水、树林、云彩花草等自然纹样，以“W”或“Z”字型布局，将画面一个片断一个片断地分单元展开，即能独立成幅，又能连贯为一体。白居寺主殿二层回廊佛传故事和佛本生故事采用的就是这种方法。这种方法不仅使画面具有过渡性和装饰性效果，而且更具有整体感。

中心构图法与叙事性构图法相结合的构图方法在白居寺壁画的构图中也多有展现。如在吉祥多门塔一层宫殿弥勒佛壁画构图中，中心佛像弥勒佛周围上部及左右排列的人物，并非通常构图中的佛、菩萨、高僧等小型佛像，而是本生和传记故事，用周围故事情节烘托中心人物，达到了画龙点睛、突出人物的艺术效果。

白居寺的壁画人物姿态优美，比例协调，反映出西藏高原人体比例和人体审美地域特点。除为数不多的胁侍菩萨仍保留着早期造像量度经典确定的纤细苗条身躯外，不少人物造型，尤其是高僧、罗汉、明王、护法人物身躯明显西藏化，显得粗壮、结实、富有力量。人物造型神形兼备，注重展示诸佛、菩萨、日月王、力士的内在气韵。

线条和色彩的巧妙运用是白居寺壁画造型的主要特点，外型轮廓通常用铁线勾勒，准确简洁，富有力感。背光、衣纹通常用游丝线勾勒，精致柔美。同时运用色彩晕染来体现明暗向背和远近高低及人物骨骼的转折与肌肉的张驰，增强造型的立体感和画面的空间感，色彩明快炽烈，强调冷暖色调之间的对比和谐。

第三单元 勉唐派唐卡

一节 勉唐派唐卡传承史

勉唐派创始人勉拉·顿珠，出生于洛扎勉唐地方（开采朱砂矿之地）他因与妻子不和离家前往后藏地区，当他路过亚卓达龙一地时意外捡到了一捆毛笔和一套绘画范本，从此对绘画艺术产生了浓厚的兴趣，他先后到萨迦等地拜师学艺，最终抵达昂仁朵巴地方，拜见了那里的绘画大师朵巴·扎西杰布，刻苦钻研绘画艺术，不久在绘画艺术领域取得了很高的造诣。到了1447年，恰巧遇到由通晓五明大师根敦珠巴兴建扎什伦布寺，受到根敦朱巴的邀请，勉拉顿珠在扎寺主殿内的两大墙壁上绘制了八十位大成就者围绕金刚持上师的壁画及佛师徒三尊像，十八罗汉像等壁画而且他又塑造了两尊弥勒佛像。此时，扎什伦布寺内建有勉拉大师的公馆，称为“勉唐殿”。在这一时期勉拉·顿珠大师编写了绘画理论专著《造像量度如意宝》而且培养了一大批徒弟，从而逐渐形成了“勉唐派”，并且此流派得到了不断的传承。到了公元1563年，即第三世班禅时期，后藏达纳地方，曾出一位精通勉唐派派的画师，名为“班丹洛追”，此人完成了工巧明专著《显密经典明镜》，堪称雪域画匠之圣及勉唐派派传承祖师。

四世班禅时期，扎什伦布寺伦珠僧院的领颂师，曲英加措大师，也是一位通晓工巧明及勉唐派派绘画风格的画师，此人著有一部佛像度量经而享誉西藏画坛。 

扎什伦布寺胜幢喇章之妙幻堂内的杰尊·洛桑曲坚能语像及佛神变壁画，经堂目睹得益内的佛天降、佛神变八日之功业等壁画都出自曲英加措大师之手。

曲英加措大师，出生在后藏达纳伦珠孜地方，四世班禅喇嘛圆寂后，灵塔东殿的设计及其内部的绘塑筑造是由他担任，而且，殿内的壁画、木雕、石工、缝制、都出自他的手笔。更奇怪的是在建造灵塔东殿期间，曲英加措大师像人间蒸发了一样走失了，七天过后又奇迹般的回到了筑殿工地，据说他此次离开是去了 兜率天，从那里拿到了可以辟邪的东殿金顶和雕刻狮足的样试图。木鸡年，又完成了摁寺的大经堂壁画，此后的火猪年，在扎什伦布寺绘制了三世班禅喇嘛杰哇·洛桑顿珠和凯珠·桑杰益西两位大师的传记唐卡。不久收到了五世达赖喇嘛的邀请，赶赴拉萨绘制了布达拉宫大殿内反映藏族起源历史的壁画及佛本身传、菩提道上师传承等壁画。（详见《五世达赖喇嘛自传》） 此时逐渐形成了号称勉萨派（新勉唐派）的绘画流派。而通晓大小五明之大学者桑杰加措，也著有《量度明镜》一书，颇有名气。

公元1798年，五世班禅时期，后藏相继出现了许多贤能的画师。如：洛桑次旺活佛的佛本身传和不生施主传壁画为当时的代表作。又如：大匠师奎康巴·洛桑罗布及陈列伦珠比丘等画师继承了勉唐派派的风格，当时他们所绘制的丁杰寺、嘎丹寺、德金寺里的壁画，及其五世班禅洛桑益西喇嘛灵塔殿内的壁画等都显现出勉唐派派的绘画风格。

藏历绕炯十二年，即公元1778年，六世班禅洛桑班丹益西时期，享誉西藏绘画界的大画师百江吉冲·洛桑朗杰绘制了曲吉僧院中经堂内的如意藤-释迦百行传、罗汉涉水、师尊五照见、飘叶佛土坛城等壁画，这些壁画色泽美丽、艺术水平精湛，堪称**。而经堂主坐后面的八十尊宗喀巴大师像、天窗檐上的大乐土坛城、班禅大师生平传记、普照佛坛城、菩提道上师传承等壁画，是由当时的贤者坚赞桑布及副画师达尔杰坚赞亲自所绘。

世班禅时期，擅长佛像绘画艺术的大画师孜东·葱夏尔哇，绘制了七世班禅喇嘛的佛堂“贤劫荣耀”内的壁画。到了公元1838年，第八世班禅喇嘛时期，扎什伦布寺伦孜僧院的两位绘画贤能成为当时耀眼的明珠，他们是比丘贡嘎喇嘛和大画师耿顿喇嘛，其中比丘贡嘎喇嘛亲自执笔绘制了，位于扎什伦布寺巴索僧院楼上，昔日怙主门日哇·洛桑朗杰住所内的常啼菩萨传记壁画，此壁画美妙**、技艺精湛、成为世人明目取悦的宝饰。同样，八世班禅灵塔殿内的壁画也是由两位画师执笔完成的。

到了九世班禅时期，公元1908年大画师杰康巴热·旺堆和布朵美钦·达娃次仁画师的积极指导下绘制了，大弥勒佛殿内的壁画及扎什伦布寺大经堂内的道果师尊传承壁画及尊圣殿内的壁画等，尤其是九世班禅土登•曲吉尼玛灵塔殿“三界美饰”内的所有壁画均有两位大画师及阿里画匠索朗顿珠、冲阔画匠丹木真杰布、副画师巴索僧院的桑木丹群培、副画师囊康巴·索多、协巴僧院的曲达等绘制完成的。

1978年，第十世班禅曲吉坚赞时期，扎什伦布寺协巴僧院的大画师忡然巴·曲达尔和大匠师西洛两人共同缝制了以无量光佛为主的大型缎制唐卡。参与此项工作的还有当时有名的噶钦·洛桑喇嘛和阿顿（笔者的师傅）画师。以上所谈到的历代从扎什伦布寺出来的画师，都是以“勉唐派”绘画风格作为主脉，是该派有影响力的继承人。

1956年，在拉萨罗布林卡内的金刚殿（达旦米久颇章）竣工不久后，其壁画的染色工艺，也是由扎什伦布寺的大画师忡然巴·曲达尔和副画师乃康巴·旺堆以及噶钦·洛桑喇嘛、阿顿（笔者的师傅）、金隆忡·格桑等画师完成的。到了1958年，新修七世达赖喇嘛的驻锡宫殿格桑颇章时，也是由当时的画师忡然巴·曲达尔和**的大画师西洛及副画师陈列、恩·洛桑、阿顿等当时绘画界的名人所完成。

同样，在1981年，新修罗布林卡金刚殿时，由上述所提到的**大画师西洛、恩·洛桑、以及阿顿等人的通力合作下，完成了该殿内所有壁画的绘制工作。

阿顿是从后藏扎什伦布寺出来的当时比较有影响力的**画匠，他在1977年，于当地的裁缝家释迦·多拉合作不辞艰辛的绘制了十多幅唐卡，后来每年的扎什伦布寺神变节传召法会期间，这些唐卡用于展览。

与此同时，1982年，阿顿参与了萨迦北寺的胜尊殿壁画及八思巴殿内外壁画的绘制染色工作，此后，阿顿和他的徒弟在萨迦寺绘制了空行母，大黑天等该寺的守护神壁画。

1988年，在十世班禅曲吉尼玛的旨意下，重修了从班禅第五世到九世的灵塔殿，后来命名为“吉祥胜尊殿”而殿内的所有壁画是由当时以“新勉唐派”之圣为著称的恩·洛桑喇嘛、金隆忡·格桑和阿顿三位大画师共同完成的。特别是在十世班禅喇嘛的积极努力下，在1990年，西藏岗坚公司成立了“西藏美术小组”，该组织基于弘扬藏族传统文化艺术为己任，由阿顿出任指导教师，培养了一大批承袭西藏美术的后继力量。

1993年，由当时的恩·洛桑、忡·格桑、阿顿和古格·洛次等人参与绘制了十世班禅灵塔殿“三界胜尊”内的所有壁画，他的徒弟也参与了绘制工作，主要作品是灵塔殿西侧墙面上的白伞盖母像及千手观音佛像。

1995年，扎什伦布寺内的阿巴僧院新建时期，由阿顿出任负责**的绘制工作，从此，主要的徒弟跟随阿顿，配合阿顿师傅，协助他完成一幅幅幅绚丽多姿的壁画。此后，他们师徒共同完成了扎什伦布寺大经堂内的151幅唐卡、兜率天界唐卡以及包括宗喀巴师徒三尊在内的所有历代甘丹坐主的唐卡共151幅。

1997年，位于青海玉树止堆县境内的格鲁派活佛强巴土丹尊者的主寺，甘丹平措强巴林寺新建了一处十一层高的佛殿（2004年纳入了世界吉尼斯纪录），而殿内的壁画是由阿顿师徒共同完成的。此后，2008年，为了祛除十一时班禅喇嘛的本命年灾，扎什伦布寺新制了一幅缎制佛像由阿顿承担，阿顿的徒弟担任了主佛释迦牟尼的修建工作。此外由协巴·罗布担任了佛像塑造工作，还有副匠师普布，石达等人参加了佛像绘塑工作。

第二节 勉唐派唐卡风格

勉唐派绘画对静息类佛像的动态绘制更加柔美、细腻。同时佛母类的脸蛋较椭圆形，眼睛细长，面带微笑，神情平和、慈悲，脸部的明暗关系处理得较隐晦，在背景上去掉了传统的单一、平面、装饰的构图方式，则添加了山水楼台、草木禽兽等生活情趣浓郁的事物。整个画面以冷色调为主，色彩光滑油润，讲究大对比的色彩，线条非常流畅，细节刻画得纤毫毕现，金纹丰富而精细，画面用渐淡法和分染法过渡柔和，以青绿作为基调，用“五大勾线法”来表现不同物品的质感。

第四单元 钦则派唐卡

一节  钦则派唐卡传承史

钦则画派是西藏**的三大绘画流派之一，因其创始人为贡嘎岗堆·钦则钦莫而得名。钦则画派形成于15世纪中叶以后，主要流行于后藏和山南地区。据（西藏历史文化辞典）记载，钦则钦莫大师与勉唐画派创始人勉拉•顿珠嘉措均师出于**画师朵巴·扎西杰巴。钦则钦莫幼年时既能绘画山川日月和飞禽走兽，成年后醉心于佛画，风格承袭14—15世纪后藏的绘画样式并有所创新，自成一体。

钦则画派为中世纪后期本土藏族绘画样式的形成、发展做出了重要的贡献。在构图上，保持了印度—尼泊尔绘画传统中主尊像较大的特点，重点突出，周围众小象排列有序，贡嘎曲德寺护法殿壁画及其代表作。风景上，开始融合汉地绘画的表现程序，逐渐形成藏民族绘画的语言体系。据传，山南多吉丹寺的壁画即出自钦则钦莫大师之手。

西藏画坛将勉唐画派和钦则画派合称为勉钦两大画派。勉唐画派尚静息佛像，钦则画派尚忿怒佛像。比较而言，钦则画派更擅长绘制忿怒佛像，其面相威严孔武，人物造像丰满圆润，形象稳健而又多跃然物资，动中有静，刚柔相济，颇具阳刚之美；色彩表现沉着饱满，善于使用对比色，强烈而跳跃，配色细腻讲究，装饰味很强。钦泽画派还善于绘制坛城，样式独特，刻画精致**，纹样繁密华丽，令人叹为观止。

 第二节 钦则派唐卡风格

钦则派更擅长于绘制护法、金刚等忿怒佛像，其造型动作强劲、刚健、威武；其面相威严、刚烈，人物造型丰满、圆润，形象稳健而又活泼多姿，线描生动、有力，构图充实、饱满，色彩沉着、明亮，对比强烈，色块大而平整，多厚涂平染法；黑、红、绿主色并列，无过渡色调，注重装饰味，以“力”的表现，别于“勉派”“情”的表现。钦派还善于绘制密宗曼茶罗图，其华丽、精致的纹样线条，令人叹为观止。勉唐派、钦则派共存于前、后藏地方，一样深远，广泛地影响着藏族绘画。

第五单元 噶赤派唐卡

一节 噶赤派唐卡传承史

噶赤派又称“噶玛噶赤”画派，以噶玛巴大法会而得名。形成于16世纪下半叶，17世纪走向繁荣、兴盛，以昌都为中心，流行于康区一带，是西藏三大绘画艺术流派之一。

创立人南喀扎西活佛从就拜了许多画师为师，曾受到过许多画界大师的悉心指教，尤其受勉唐派画师贡却班丹大师的影响，后来他在唐卡绘画创作上以印度铜佛和勉唐派绘画为形体结构范本，钻研我国汉地的国画艺术，在风景和色彩上吸收了明代工艺笔画中的某些技法入，融合诸家之法，使南喀扎西在人物和景物的描绘上都表现出非凡的天赋和才能，从而开创了噶赤派。继南喀扎西之后，又有两位**的画师继承噶赤派画风，一位是以设色更多采用青绿色调、隽秀清俊著称的曲扎西，一位是以独创出新著称的噶旭·噶玛扎西，皆因成就卓著，被画史誉为“噶赤三扎西”。

与南喀扎西同时期的八世噶玛巴活佛米久多杰，以先师的教育和自己的经验，写了《量度大明》，奠定了噶赤派的造型理论。其后，学识渊博、堪称藏画天才的十世噶玛巴曲英多吉，亦热衷于噶赤画法，他从一套我国汉地早期流传到西藏的罗汉丝绢唐卡组画中，吸取了我国明代汉地绘画中山、云、水、石、花、树、建筑等我国中原青绿山水画和界画的技法，创造了一批汉风颇浓的艺术作品。他对“噶赤”画风，作了一些改进，并以自己高过众人的画技，保证了“噶赤”派的成就把“噶赤”派推向了一个新的阶段，影响遍及康区。

该派由于多受我国汉地工笔重彩画和我国绵竹木版年画的影响，美学思想较为自由活泼，允许个人风格的发挥，主张面对自然，“师法造化”。内容素材多从生活中提炼，强调情节。技法娴熟，讲究功力；构图自由，主尊突出，不讲对称，而重意境；造型注意人物的神情和个性，神态生动、真切，比例准确。

花卉、山水、景物描绘写实、生动，尤其是背景的描绘，是体现该派艺术特征的重要方面，风景多以写实的自然主义手法刻画，神佛肖像也常以风景为背景，穿插有序，以景传情，以景托人，明显借鉴了汉地山水画的表现程式。加上表现生动的人物造型，使画面产生一种美丽、神奇的艺术情境，这是噶赤画派最为成功之处：佛像造像多南亚梵式风格，色彩、技法为本土格调，山水、风景、花卉又多我国汉式趣味，形成了一种新画风，故又称汉画派。**的噶赤画派艺术家，还有噶玛斯柴和噶玛仁钦等。

继“噶赤三扎西”之后，藏东郎卡杰的微型唐卡，堪称“噶赤”派**。普布泽仁留存在德格印经院粉本性的画版，对“噶赤”派技法的普及，起了很大的作用。司徒群觉、通拉泽翁分别绘制的米拉日巴像、唐东杰布像及历代噶举高僧像，把“噶赤”派的业绩推向高潮。名家辈出，使“噶赤”派中间产生了一系列以活动地域、师承关系、个人声誉为分别的庞大支派。同时，在发展中，也产生了“旧噶赤”和“新噶赤”画派，其风格影响涉及雕塑、工艺美术、建筑。

噶玛森根就是该派的雕塑大师。噶玛巴· 丹真格勒尼玛编写了《噶鲁艺术人多体原理》，以“噶鲁”作为“噶赤”体系中讲各分派的统一称谓，归纳了“噶赤”各体系，的经验特征，有力地指导着后世美术创作。

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